為慶祝中華人民共和國成立60周年而舉行的一系列文藝活動中，由文化部主辦，中國美術(shù)承辦的“向祖國匯報——新中國美術(shù)60年”格外引人注目，上至黨和國家領(lǐng)導人，下至普通百姓，有超過10萬人次的民眾觀看了這些作品，新中國美術(shù)得到了一次大普及。而且這次參觀者的結(jié)構(gòu)有很大不同，有許多新的受眾，比如海軍、陸軍的官兵等。外國人和外國的新聞媒體前來觀看和采訪的也有很多，他們想借此來觀察新中國60年發(fā)展的軌跡，了解世界美術(shù)史的中國氣質(zhì)。因為這些作品遴選了全國各主要博物館、美術(shù)館以及私人收藏的名作計687件，囊括了自1949年新中國成立至今的大部分重要創(chuàng)作成果，涉及了所有畫種，大師云集，名家薈萃，集中體現(xiàn)了新中國60年的藝術(shù)成就。就不少普通觀眾來說，其中許多作品伴隨著他們的成長，整整影響了幾代人，他們來此是為了尋找一生的記憶；而對美術(shù)界來說，這既是面向公眾的一次展示，也是美術(shù)界內(nèi)部回顧自身歷史的難得的一次機會(有些作品不是由于60周年的國慶根本就很難借出了)。

　　必須面對的1949年

　　中國人認為60年為一個甲子，國外評論說這是中國人的“時刻”�，F(xiàn)代中國的一切，是從60年前開始的，1949年作為一個改朝換代的歷史性起點，決定了現(xiàn)代中國的樣子，每個中國人的家庭，無論身在何處，你的家族都會有一個無可回避的1949年的故事。而回顧新中國60年的歷史，視覺藝術(shù)有獨特的視角和優(yōu)勢，1949年作為一個觀察點，以此來描述此時和以后美術(shù)界的狀態(tài)和延展，是一個必然的切入點。

　　1949年1月31日，北平和平解放，隨之，解放區(qū)的美術(shù)工作者江豐、莫樸、王朝聞、彥涵等相繼進入北平，國立北平藝專校長徐悲鴻前往看望。2月15日，國立北平藝專被新政權(quán)接管。幾天后，學校把近兩年來的教員作品陳列展覽并舉行座談會，徐悲鴻說：“請老區(qū)的同志看看�！庇诌^幾天，解放區(qū)的美術(shù)展覽也在北平藝專禮堂舉辦，艾中信后來撰文說：“這里沒有巨幅的作品，但是這里有強烈的藝術(shù)力量，這個展覽震動了整個北平藝術(shù)界，以致人心惶惶，覺得自己太不行了。”

　　當時構(gòu)成藝術(shù)界的人大概有三類：一類當然是來自解放區(qū)的美術(shù)家；另一類主要是原藝術(shù)院校的美術(shù)家，即國統(tǒng)區(qū)畫家；還有一類是陸續(xù)從國外選擇回國的美術(shù)家。這些出身背景、藝術(shù)趣味、價值觀念完全不同的人如何共處與合作，成為建國初期畫壇的一個重要問題。不獨美術(shù)界如此，當時整個文藝界的狀況也大致相似。從解放區(qū)來的人，心理上有著強烈的優(yōu)越感，覺得自己是“解放者”，而國統(tǒng)區(qū)的人是“被解放者”。他們之間不可避免的會產(chǎn)生一些矛盾，當時在教學中，從國外回來的人教基礎(chǔ)課，從延安來的人教創(chuàng)作。

　　事實上，隨著解放軍進入北平，中國畫家們前所未有的失去了藝術(shù)市場。中國藝術(shù)研究院研究員、評論家郎紹君說，包括齊白石在內(nèi)的很多畫家，不能賣畫了，連生計都出現(xiàn)了困難。當時上海的畫家在畫檀香扇，天津的畫家畫書簽、北平的畫家畫宮燈據(jù)以為生，而北平宣武門、和平門一帶的城墻下，有個較大的舊貨市場，啟功曾在那里擺過地攤。當然他那時還很年輕。

　　1949年11月，國立北平藝專與華北大學三部美術(shù)科合并成立中央美術(shù)學院籌備會，1950年4月1日，中央美術(shù)學院正式成立，毛澤東應(yīng)徐悲鴻的請求，為“國立美術(shù)院”題寫校名。徐悲鴻被任命為院長，江豐任副院長，吳作人、王朝聞任正、副教務(wù)長。

　　1949年8月，以“革新國畫”為宗旨的北平“新國畫研究會”由國立藝專、京華美專、輔仁大學美術(shù)系等幾個團體的國畫家聯(lián)合而成立，后又于1952年改名為“北平中國畫研究會”，齊白石、何香凝、葉恭綽任名譽會長，陳半丁任會長。

　　對于畫家們來說，至為關(guān)心的當然是還能不能畫畫的問題。在新舊政權(quán)之間，他們似乎輕易的做出了自己的選擇，絕大部分都留在了中國大陸(只有三個畫家跟隨國民黨去了臺灣，所謂“渡海三家”，即張大千、黃君璧、溥心畬)。如何善待他們，當然也是新政權(quán)面臨的課題之一。在民國時期就已有畫名的齊白石，1949年已到了生命的晚年，新中國給予他的種種禮遇，是他本人和美術(shù)界沒有料到的。據(jù)畫家、北京畫院院長王明明介紹，為了解決畫家們的種種問題，時任全國政協(xié)委員、中央文史館館員的陳半丁在第二屆全國政協(xié)會議上，與葉恭綽一起提出了《繼承傳統(tǒng)、大膽創(chuàng)新、成立中國畫院》的議案，引起了黨和國家領(lǐng)導人的重視。1956年6月1日，國務(wù)院通過決議，提出為培養(yǎng)中國畫畫家而設(shè)立北京、上海兩個中國畫院。決議規(guī)定畫院不僅吸收學理水平較高的畫家，而且還吸收雖然學理水平不高但手藝高的人。老畫家不必在畫院工作，可以在家里進行創(chuàng)作，采用帶徒弟的方法教學。1957年5月14日，北京中國畫院成立，齊白石為名譽院長，葉恭綽為院長，周恩來等到會致詞。

　　1953年6月，北京又成立了“中國繪畫研究所”，次年更名為“民族美術(shù)研究所”，黃賓虹為第一任所長，王朝聞為副所長，即現(xiàn)在中國藝術(shù)研究院的前身。研究所將當時國內(nèi)著名畫家和理論家如賀天健、王遜、鄧以蜇、潘天壽、傅抱石、蔣兆和、李可染等26人聘為研究員，對畫壇當然是個鼓舞。

　　1954年，北京“和平畫店”開張，為那些從1949年以來還沒有正式工作的國畫家開辟了一條謀生之路，也為北京繪畫的對外交流增加了一個渠道。

　　這一系列機構(gòu)的成立，使傳統(tǒng)的中國畫家擺脫了經(jīng)濟上陷于困頓的局面，也從以前的個體勞動變?yōu)榉��?wù)于社會的具有集體意識的藝術(shù)創(chuàng)作。而隨著中國美協(xié)、人民美術(shù)出版社、中國美術(shù)館的相繼建立，藝術(shù)家和藝術(shù)工作者們各有所屬，新政權(quán)對于美術(shù)界的組織與整合也基本完成。

　　“不變”與“改變”

　　新中國成立以來的60年歷史，每個階段在美術(shù)作品中都有代表作，其中一些已成為經(jīng)典記憶。60年來翻天覆地的變化，在美術(shù)作品中都能找到對應(yīng)，而視覺藝術(shù)強大的沖擊力，也使某些歷史瞬間變得非常重要，以至永恒。新中國美術(shù)的這種社會性，是時代的客觀反映。

　　建國初期，階級出身和知識分子成分，很容易變成一種“原罪”。新政權(quán)對于民主黨派及其無黨派的民主人士，乃至于接受過英、美式教育的知識分子，很難會真正予以信任。1949年7月2日，“中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會”在北平舉行。7月21日，在北平舉行中華全國美術(shù)工作者協(xié)會(現(xiàn)名為“中國美術(shù)家協(xié)會”)成立大會。在這次會議上選出的41名全國委員會委員中，都已經(jīng)(或不久后)居住在北京。中國藝術(shù)研究院研究員、評論家水天中先生認為，這兩個成立大會是“有選擇的大會師”，因為有些是被排除在外的，如上海美專、杭州藝�；�本是被排除在外的，而林風眠、吳大羽、方干民、劉海粟等在建國初兩三年里，沒有參加美術(shù)界的活動。

　　但有一點需要指出，美術(shù)是具有很強專業(yè)性質(zhì)的一門技藝，尤其對傳統(tǒng)的中國畫來說，更是屬于修身養(yǎng)性的文化品位。陳師曾于1922年出版的《中國文人畫之研究》一書，在肯定文人畫價值的同時，強調(diào)“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善”�！八枷搿狈旁谧詈�，說明中國畫創(chuàng)作從本質(zhì)上來說必然和激蕩的社會現(xiàn)實與意識形態(tài)有不小的距離。當然，繪畫可以成為工具，甚至是宣傳的工具，然而究竟一幅畫面能夠承載多少思想呢？所以也許正是由于這一點，縱觀60年的新中國美術(shù)，相比于文學、電影和學術(shù)界等其他領(lǐng)域，它所受到的打擊仍然是比較小的。美術(shù)的專業(yè)性質(zhì)使其得以躲過改朝換代的雷霆之劫，不僅如此，它還幾次得到毛澤東的關(guān)照和保護。

　　新中國成立后，始終沒有放棄利用各種政治運動的機會，嘗試對這些“中間派”及其知識分子進行教育引導、政治熏陶、乃至思想改造。郎紹君先生說，經(jīng)歷了思想改造以后的藝術(shù)家們，實際上一直關(guān)心的是“我怎么畫”和“我畫什么”。當時擔任美術(shù)界領(lǐng)導的大部分是從解放區(qū)來的，而且以版畫家和漫畫家為主。作為中央美院的領(lǐng)導，江豐早年在上海受過西畫的訓練，后奔赴延安。他提倡西畫，尤其是人物畫，排斥中國畫，認為中國畫不科學，山水畫、花鳥畫不能表現(xiàn)革命。中央美院剛建院時，就沒有設(shè)立中國畫系，而改為“勾勒課”，1954年，恢復(fù)國畫系，但名字叫“彩墨畫系”引起爭論，由此可知當年中國畫的地位降到何處。水天中先生說，大約在1956年，有一次毛澤東到杭州去，浙江省領(lǐng)導反映說，現(xiàn)在國畫家都不能畫畫了，牢騷很多。對此，毛澤東說，國民黨都不反對中國畫，共產(chǎn)黨怎么能反對中國畫，是什么人反對，要追查(1957年江豐被美術(shù)界定為“右派”，貶低中國畫是他的罪狀之一)。50年代中期以后，隨著北京中國畫院和上海畫院的成立，中國畫逐漸受到重視，齊白石老人被授予“人民藝術(shù)家”，而杭州藝專的潘天壽也被選為“蘇聯(lián)藝術(shù)科學院名譽院士”。潘天壽的當選，是由康生推薦的。共產(chǎn)黨內(nèi)有一批高級干部，喜歡中國畫，鄧拓是著名的書法家和收藏家，康生的書法也不錯，并且能畫畫，畫寫意，他喜歡潘天壽的畫，認為畫得好，和畫家本人也有些來往。

　　1953年，第一個五年計劃實施以后，新中國轉(zhuǎn)向大規(guī)模的建設(shè)，很多畫家外出寫生、上山下鄉(xiāng)，體驗生活，表現(xiàn)勞動人民，創(chuàng)作了許多前所未有的新的作品，反映了急劇變化的現(xiàn)實生活。此時，畫面上出現(xiàn)了一些嶄新的細節(jié)，如電線桿、大橋、火車、梯田等。畫家們意識到自己原來的創(chuàng)作和新社會有距離，努力調(diào)整自己以適應(yīng)時代要求。后來隨著毛澤東詩詞的不斷發(fā)表，國畫家們以毛澤東詩意為畫境，更是可以理直氣壯地畫山水，以傅抱石為首，大批畫家跟進，畫紅色山水。

　　提倡人物畫，使中國人物畫在這60年里有了空前的發(fā)展，很有成就，出現(xiàn)了許多新的圖像，成為一種文化現(xiàn)象。20世紀中國的一大主題是啟蒙，建國初期，新政權(quán)在全國范圍內(nèi)大力推動文化掃盲，當時6億中國人里，有4億是文盲。掃盲工作成績顯著，有些人就此摘掉了文盲的帽子，至少也有很多農(nóng)民會寫自己的名字，認識了一些字。表現(xiàn)在繪畫中就有許多識字、上冬學、學文化的畫面，出現(xiàn)了一些名作，像姜燕的《考考媽媽》、湯文選的《婆媳上冬學》等。中國美術(shù)館館長范迪安說，這時也有許多關(guān)于“走”的作品，就是畫面上有一個人或一群人正在走路，形成了“走”的主題，名畫《毛主席去安源》畫面即為青年毛澤東穿著藍布長衫，夾著一把油紙傘正在走路。其他作品有《當代英雄》、《我們走在大路上》等，中國幅員遼闊，文化人歷來推崇“行萬里路”，了解祖國的山河。中央美術(shù)學院殷雙喜博士對此解釋為，“走”和“前進”有關(guān)，中國有《前進報》，有“前進劇團”，有“向前、向前、向前”的軍歌，包括“走”的圖像，這一切表現(xiàn)的是領(lǐng)袖在前，群眾跟上，迫切要求速度，透露出中國人希望國家快點富強的心情。與此相對應(yīng)，有關(guān)戰(zhàn)爭的圖像也成為非常重要的藝術(shù)類型，分析中國美術(shù)中的戰(zhàn)爭藝術(shù)，有助于我們從藝術(shù)史和文化史的角度，了解新中國美術(shù)中的一些基本特征。中國共產(chǎn)黨奪取政權(quán)、保衛(wèi)政權(quán)、鞏固政權(quán)的歷史，是新中國美術(shù)主題最鮮明的作品，在每個歷史階段都有作品深入人心，《狼牙山五壯士》、《攻占總統(tǒng)府》、《開國大典》等已成為經(jīng)典，1951年正式動工的北京人民英雄紀念碑是新中國歷史上第一次以紀念性藝術(shù)的形式大規(guī)模地反映20世紀中國戰(zhàn)爭與人民革命的歷史敘事。而到了20世紀80年代，許多描繪青年、知青的創(chuàng)作，畫面則出現(xiàn)大量的人物背影，表現(xiàn)的是“看”，流露出知青一代的迷茫，不知往哪里走的意象。這些作品中的人物和環(huán)境都流露出那個時代的氛圍，成為象征性的視覺符號。

　　水天中先生說，吳冠中在法國學油畫，本來是畫人物的，但他的作品被批為“歪曲工農(nóng)兵”，于是他后來改畫風景畫，改革開放后享有盛名。林風眠和吳大羽都先后脫離了杭州藝專，回到上海。吳大羽用筆名畫連環(huán)畫，在家里仍然堅持自己的藝術(shù)探索，所謂“以畫養(yǎng)畫”，當時有不少畫家都這樣做，以連環(huán)畫維持生計，包括陸儼少。而林風眠在題材上有所調(diào)整，也畫了一些農(nóng)村、漁民等，但藝術(shù)風格沒變，還是現(xiàn)代風格，他的作品也一直有人買。

　　名作背后的故事

　　“每一幅畫的完成就為中國畫壇帶來一次震撼，每一步的探索就為中國畫壇帶來一股清風，才華橫溢、蓄勢如雷的董希文58歲就走了�！边@是侯一民先生回憶董希文的幾句話，而對于美術(shù)界以外的公眾來說，認識他是從名畫《開國大典》開始。1950年初，正在北京郊區(qū)帶學生實習的董希文受命為籌建中的中國革命博物館創(chuàng)作開國大典的油畫，由于1949年10月1日當天董希文是參加了在天安門廣場舉行的開國大典儀式的，當時的景象給他留下了深刻的印象，所以他很高興地接受了任務(wù)。在創(chuàng)作過程中他遇到許多實際困難，最初給他的創(chuàng)作時間很短，要求在兩個月之內(nèi)完成，這種趕工期的做法他就很不適應(yīng)，另外對于國家領(lǐng)導人的形象，既不能讓他寫生，畫速寫也不可能，不能實踐繪畫手段的第一手資料�，F(xiàn)有的照片和電影資料從繪畫的角度來看不滿意，他提出來想自己拍攝構(gòu)圖所需的每個領(lǐng)導人的照片，為此奔走多次，只在中南海拍到劉少奇全身照。但是他靠著創(chuàng)作激情和深厚的藝術(shù)功力如期完成了任務(wù)。油畫在中國不像中國畫那樣有沉重的歷史負擔，以油畫表現(xiàn)重大的歷史題材，是油畫的優(yōu)勢，是其他畫種難以勝任的。董希文在這幅畫里也有開創(chuàng)性的創(chuàng)造，以他深厚的油畫語言，融合當時正在流行的新年畫的構(gòu)圖和色彩，“盡力做到富麗堂皇，把風和日麗的日子里的一個莊嚴熱烈的場面描寫出來”。(董希文語)畫家以自己的創(chuàng)作構(gòu)思，對天安門城樓的布局、人物站立的位置以及色彩等都作了大膽的藝術(shù)處理，實際上那天在天安門城樓上除了毛澤東居中站立之外，其他領(lǐng)導人都是很隨意地站立的，并不像畫面上那般有秩序，而且開國大典當日是個陰天，上午還下過雨，但“風和日麗”、“富麗堂皇”更能傳達喜慶的氣氛，董希文把一個規(guī)模宏大的歷史題材，以一種明確的民族風格表現(xiàn)出來，記錄了那個曠世盛典的歷史瞬間。作品完成后，1951年，由周楊帶著作者隨作品一同在中南海接受毛澤東等黨和國家領(lǐng)導人的審閱，毛澤東很欣賞《開國大典》，一邊看畫，一邊說：“是大國，是中國�！�1952年，作品正式在中國革命博物館展出以后，獲得很大成功。但不幸的是，三年后，出現(xiàn)“高饒事件”，革命博物館通知作者把畫面上的高崗去掉；“文革”中，有劉少奇形象的《開國大典》在劫難逃，作者于1972年再次受命去掉劉少奇，由于劉少奇在畫面中的位置較為突出，改動起來對畫面必然傷筋動骨，而畫家自己在運動中受到?jīng)_擊，此時已重病纏身，難以完成改動；1978年中國革命博物館舉辦黨史展覽，《開國大典》必須展出，而劉少奇此時已平反昭雪，作品需要恢復(fù)原貌，董希文已于1973年去世。于是修改任務(wù)交給了靳尚誼等畫家，陸續(xù)恢復(fù)了劉少奇、高崗形象。歡眾現(xiàn)在看到的《開國大典》，是靳尚誼等人的臨摹品，已經(jīng)不是董希文的原作了。

　　1959年國慶前夕，首都十大建筑中最重要的人民大會堂即將竣工，江蘇的傅抱石、廣東的關(guān)山月被請來京為人民大會堂繪制巨幅的毛澤東詩詞《沁園春·雪》為主題的畫作《江山如此多嬌》。這首詞如此有名，詩句已勾畫出鮮明的畫境，兩位畫家的自由繪畫空間實際上已經(jīng)非常有限，兩位畫家雖然非常優(yōu)秀，也擅長山水畫，但平常作畫都是小尺幅，而《江山如此多嬌》高5.5米，寬9米，在當時就是巨大的尺幅了。據(jù)水天中先生介紹，畫中的太陽一次次放大，畫作反復(fù)修改，而傅抱石愛喝酒，他說：“沒酒畫什么畫。”話傳到周恩來那里，周恩來特批茅臺酒給傅抱石，他得以每天喝酒�！督�山如此多嬌》作為國慶10周年的獻禮作品也是轟動一時，最終呈現(xiàn)的畫面是將嚴冬的冰雪與茂盛的草木并置于畫幅之內(nèi)，強調(diào)山河雄偉壯麗，突出初升的紅日。這幅作品也成為兩位畫家作品中幅面最大、繪制時間最長的。傅抱石還不滿意，曾有意修改。

　　各畫種的此消彼長

　　中國現(xiàn)代美術(shù)從“五四”運動開始，還處于起步階段，用外來藝術(shù)手段改造中國畫，總的說來被認為是不成熟的。在20世紀中國波瀾壯闊的歷史中，“救亡”壓倒一切，版面、漫畫是戰(zhàn)爭時期解放區(qū)美術(shù)的主力軍。建國初期，年畫、連環(huán)畫、漫畫、宣傳畫占有突出的社會地位，出現(xiàn)了許多名家名作，許多普通觀眾耳熟能詳?shù)淖髌罚�都在這一類畫種里。在改革開放之前，誰家沒有買過年畫？誰又沒有看過連環(huán)畫呢？直到20世紀80年代三個畫種同時出現(xiàn)衰落現(xiàn)象。這三個畫種的流傳主要依靠出版，現(xiàn)在的出版社已經(jīng)很少有這方面的選題了。郎紹君先生認為，中國畫曾經(jīng)在年、連、宣鼎時期一度被認為不能適應(yīng)飛速發(fā)展的革命形勢，表現(xiàn)生活不力。但中國革命博物館剛一建立，就組織畫家創(chuàng)作革命歷史畫，頌揚英雄人物和英雄事跡，圖繪革命歷史成為全國性的創(chuàng)作活動，其中以油畫為主，羅工柳的《地道戰(zhàn)》，董希文的《開國大典》等一批優(yōu)秀作品脫穎而出。與此同時，蘇聯(lián)美術(shù)對新中國美術(shù)的影響越來越大，蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和蘇聯(lián)造型藝術(shù)的成就在相當長一段時期深入人心。1955年2月，蘇聯(lián)著名油畫家、蘇里柯夫美術(shù)學院教授康斯坦丁·馬克西莫夫作為蘇聯(lián)政府委派的第一個美術(shù)方面的專家到北京，舉辦油畫訓練班，俗稱“馬訓班”。參加進修班的都是高等美術(shù)院校有一定成就的青年教師和油畫家，如馮法祀、侯一民、詹建俊、靳尚誼等，受過馬克西莫夫指導的中國年輕油畫家在創(chuàng)作上出現(xiàn)了新的氣象，畢業(yè)作品受到了廣泛的好評。馬克西莫夫的教學在中國產(chǎn)生了很大效果，受蘇聯(lián)影響的油畫教育方式很快在中國形成。水天中先生說，油畫以自己的優(yōu)勢和影響力，一向在美術(shù)界被稱為“油老大”，成績最好的學生都選擇油畫系。到了“文革”期間，不僅專業(yè)人士，所有美術(shù)愛好者、似乎全民都在畫油畫。水天中曾經(jīng)問過上海顏料廠的領(lǐng)導：什么時間顏料產(chǎn)量最大？答案是“文革”時。像陳逸飛、陳丹青都是這個時期涌現(xiàn)出來的佼佼者。改革開放以后，國畫家有了市場，國畫又興盛起來，雖然李小山在當時一句“中國畫窮途末路”語驚四座，引起廣泛爭論，但國畫家不以為然，公開說自己每天忙得很，因為來買畫的人很多，哪里沒落？20世紀90年代中期以后，油畫市場看漲，在2008年金融危機出現(xiàn)之前，中國年輕的油畫家們在海內(nèi)外的拍賣市場上價格已經(jīng)攀升到天文數(shù)字，現(xiàn)在看有相當多的泡沫。

　　油畫、國畫、版畫作為新中國美術(shù)60年的三大畫種，各有統(tǒng)領(lǐng)風騷的時段，中央美術(shù)學院教授邵大箴先生說，新中國美術(shù)很有特點，前30年飽經(jīng)滄桑，這是急劇變革的時代所付出的代價，但也產(chǎn)生了不少令人非常感動的作品。藝術(shù)家們努力表現(xiàn)光明，表現(xiàn)勞動，表現(xiàn)積極向上的一面，因為始終對國家抱有希望和期待。1949年以前，畫家的創(chuàng)作條件很差，而1949年以后待遇普遍提高，生活安定。幾十年來，大眾化的藝術(shù)受到認同，而市場經(jīng)濟的興起，對各畫種的盛衰、消長影響很大。王明明先生認為，60年來新中國美術(shù)發(fā)展最快，消亡也最快的是連環(huán)畫。油畫和國畫相對來說比較穩(wěn)定，從普及和就業(yè)的角度看是越來越多。后30年的社會進步太大了，對藝術(shù)家來講環(huán)境太好了，藝術(shù)院校擴招的結(jié)果是職業(yè)畫家大量出現(xiàn)，而且在行業(yè)內(nèi)就能自我消化�，F(xiàn)在的問題在于各畫種之間的界限越來越模糊了，各畫種之間的差異越來越少，中國畫作為一個畫種的特點越來越小，特殊性消失了，變得支離破碎，國畫的品質(zhì)和評判標準越來越不清晰了。幾千年中國畫基本沒變，這幾十年變化太大了。

　　國家成為訂件人

　　特別需要指出的是，在這次為建國60周年而舉辦的美術(shù)活動中，“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程作品展”令人嘆為觀止，因為這是在中宣部的支持下，由文化部、財政部共同實施的重大文化項目，歷時5年，國家投資1億元專項資金而完成的一項文化工程。它是表現(xiàn)自1840年以來我國重大歷史事件的大型的主題性美術(shù)。由中央黨史研究室和中國社科院近代史研究所的專家擬定了一百個選題，經(jīng)中辦和中宣部批復(fù)同意后正式向美術(shù)界公布實施。國家以如此大規(guī)模的資金投入支持主題性美術(shù)創(chuàng)作，并以訂件人的方式回收作品，這在新中國的歷史上還是首次。1億元目前兌現(xiàn)為104件作品，其中國畫33件，油畫53件，雕塑18件。

　　文化部藝術(shù)局成立于1950年，第一任局長為田漢，第一任美術(shù)處處長為蔡若鴻。在前幾十年中，政府要做的和該做的，在很多時段，很多事情上都由美協(xié)代替做了。如今，行業(yè)協(xié)會的影響力和號召力已今非昔比，可是回頭去看美術(shù)史上能支撐起來的作品，能夠流傳下去的卻還是許多主旋律作品�，F(xiàn)任文化部文學美術(shù)處處長安遠遠女士說，回顧歷史，重溫傳統(tǒng)，認識了中國社會主義新美術(shù)的由來與發(fā)展，以及它產(chǎn)生的歷史必然性，文化部于1999年提出主題性美術(shù)創(chuàng)作。到2004年，隨著國家經(jīng)濟的好轉(zhuǎn)，加大了文化的投入，財政部以投資的方式對此進行扶持。財政部教科文司副司長王家新說，這是一次國家資助文化事業(yè)方式的轉(zhuǎn)變，也是在當下的市場經(jīng)濟和社會責任之間找到一個相對的平衡點，以主題創(chuàng)作帶動藝術(shù)創(chuàng)作，用項目制、課題制來進行管理，藝術(shù)家申報選題，藝委會評估、指導。國家公共資金用來產(chǎn)出產(chǎn)品，而不是養(yǎng)人頭。現(xiàn)在工程完成，訂件人還比較滿意，各方反饋的信息，精品占20%，好作品占40%，而有多少能成為經(jīng)典還需要時間的檢驗。

　　這些作品令公眾感到震撼的，有些是屬于填補空白、沖破禁區(qū)的，以前從未在美術(shù)作品中正面表現(xiàn)過的，比如毛澤東、蔣介石并排站立、北伐中的蔣介石、黃埔軍校、遠征軍、陶行知和平民教育、林彪側(cè)影、非典等。殷雙喜先生認為，好的歷史題材畫和好的文獻一樣，具有歷史價值，通過藝術(shù)來接近歷史，而不是還原歷史。了解一個民族的精神狀態(tài)，最好去看一個民族的圖像。而歷史畫是專門的領(lǐng)域，在西方地位很高，綜合要求也最高，不是每個人都能畫的。藝術(shù)在今天門檻已經(jīng)降低了，介入生活的廣度和生命力都很強大，一個展覽動輒幾十萬人觀看沒什么不好。而現(xiàn)在收藏家是學習藝術(shù)最勤奮的學生。

　　-本報記者　趙晉華