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電影新生代，嘩變還是回歸？ 文／朱曉藝 1990年，中國第一位獨立電影人、第六代干將張元的處女作《媽媽》獲得了法國南特電影節(jié)評委會獎、公眾大獎、愛丁堡電影節(jié)影評人獎、柏林電影節(jié)影評人獎。 1995年，第六代另一成員管虎的《頭發(fā)亂了》成為第一部通過審查的獨立電影，在國內(nèi)放映時，曾遭到北大學(xué)生起哄。 1997年，比第六代更年輕的賈樟柯以一部《小武》獲得了柏林電影節(jié)青年論壇大獎，釜山電影節(jié)大獎，南特三大洲電影節(jié)大獎，比利時皇家電影資料館大獎，意大利“費里尼精神”電影節(jié)大獎。法國《電影手冊》主編夏爾岱松親自為此撰寫長文評論。 1998年，青年導(dǎo)演張揚的處女作《愛情麻辣燙》在北京創(chuàng)下了超過300萬的票房佳績，躋身當(dāng)年國產(chǎn)影片票房排行榜前五名。 1999年中國電影發(fā)行放映公司與北京電影制片廠組建的“中國電影投資公司”為第六代導(dǎo)演王小帥、路學(xué)長、何建軍及其后的賈樟柯等年輕導(dǎo)演各提供200-300萬的拍片資金。 1999年11月，學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》組織評論家們在北京電影制片廠觀看了第六代及其他年輕導(dǎo)演的新作，并就此在北京西山召開了研討會。 1999年12月19日，張元的《過年回家》在北京青年宮放映，這是他的影片十年來首次在國內(nèi)上映…… 二十世紀(jì)的最后十年，中國青年導(dǎo)演成長的步履沉重，但是不難看出，這一步伐正在漸漸加快，目標(biāo)似乎也越來越清晰了。以張元為開端的第六代與近兩年以張揚為代青的“新生代”，在創(chuàng)作之初選擇了截然不同的方式，但1999年對他們來說同樣是重要的一年，這一年，第六代的“浮出海面”成為媒體最愿意討論的話題，而“新生代”是否能夠建立起中國的“新主流電影”，更多的人在拭目以待。 一、嘩變 第六代于80年代末90年代初畢業(yè)于北京電影學(xué)院。90年代初開始創(chuàng)作生涯。他們一般自籌資金拍攝，作品或者艱難通過審查(如路學(xué)長的《長大成人》修改時間長達(dá)三年)；或?qū)覍彝ú贿^以至最終不參加審查。他們的作品往往在國外電影節(jié)獲獎，參加海外發(fā)行。第六代大多是60年代中期出生的，歷史似乎讓他們一次次地身處夾縫之中：文革在童年記憶中不甚清晰，少年時期目睹了中國新時期的政治和經(jīng)濟(jì)改革，卻又未能投身這次改革的直接后果──80年代中期文化上的思想啟蒙運動。在他們進(jìn)入電影學(xué)院學(xué)習(xí)時，第五代的探索電影正處于鼎盛時期，對他們的電影觀念的形成產(chǎn)生了顯著的影響，而當(dāng)他們走出校門時，90年代的世界已發(fā)生了重大變化，他們無力跨越第五代建筑的電影美學(xué)的高峰，卻又面對當(dāng)時中國電影舉國上下的商業(yè)化、娛樂化潮流無所適從。這無疑是可怕的，當(dāng)一批躊躇滿志的年輕人被拋到這個社會上時,卻發(fā)現(xiàn)自己二十多年的人生經(jīng)驗和受到的教育,在現(xiàn)實的世界里根本行不通，那么，唯一可能的選擇就是逃避。于是，新中國的電影史里第一次有了“地下電影”這個概念。 1989年二月在中國美術(shù)館舉行的現(xiàn)代藝術(shù)大展以槍擊事件收場。也宣告了中國的先鋒藝術(shù)運動結(jié)束了它的自由時代，轉(zhuǎn)入地下發(fā)展。1993年，中國藝術(shù)家首次參加威尼斯雙年展，從事先鋒美術(shù)的藝術(shù)家徹底地將發(fā)展方向移至海外，并逐漸形成了美術(shù)圈內(nèi)“在朝”、“在野”兩大陣營，平行發(fā)展，相安無事。我們沒有理由不懷疑這種發(fā)展模式為第六代提供了新的思路。張元、王小帥、路學(xué)長都與美術(shù)圈交往甚密，《北京雜種》里曾經(jīng)記錄了美院的生活，《冬春的日子》也因為采用畫家本人扮演獲得了真實可信的效果，《長大成人》中“洗腳”的段落也源于89藝術(shù)大展的行為藝術(shù)。而80年代處于電影先鋒位置的張藝謀陳凱歌的成功，無疑也鼓舞著年輕的第六代。因此，第六代影片中對先鋒的偏好是明顯的。他們的影片以感傷、暗淡的口吻講述著一個個現(xiàn)實中的青春悲劇。他們關(guān)注的是以往中國電影里不曾提及的邊緣人物：弱智兒與單身母親(張元《媽媽》)、同性戀者(張元《東宮西宮》)、精神病患者(張元《兒子》、何建軍《懸戀》、王小帥《冬春的日子》)、失意的搖滾樂手(管虎《頭發(fā)亂了》、張元《北京雜種》、路學(xué)長《長大成人》)……他們的故事也往往以悲劇收場：絕望的母親拋棄了病兒(《媽媽》)，主人公歷盡情感磨難而精神錯亂(《兒子》、《懸戀》、《冬春的日子》)……在他們的敘事中，背棄、傷害、欺騙、疾病、死亡成為反覆表現(xiàn)的母題，孤獨、失落、迷茫、自戀、絕望、混亂則是他們的作品中永恒的基調(diào)。而第六代有意無意地消解故事的時代背景，似乎暗示了這種灰色人生的漫長和悲劇性命運的不可擺脫。這與我國傳統(tǒng)電影中忽視個體的個性，描繪個人從屬于集體從而獲得幸福的題材是背道而馳的。邊緣化、個人化的題材，前衛(wèi)的敘事方式，晦澀的影像決定了第六代不可能在市場運作上大規(guī)模獲利，但是他們開始關(guān)注日常生活中普通人的精神世界，開始在一個另類的視域探討電影新的可能性。這一轉(zhuǎn)變對其后的新生代不無影響。 憑《小武》在國外獲得多項大獎的賈樟柯出生于1970年，他的作品在風(fēng)格上更接近第六代的紀(jì)實性。但是賈樟柯表現(xiàn)出的對中國社會現(xiàn)實準(zhǔn)確而獨到的感受是青年導(dǎo)演中少見的。這也許與他小縣城的生活背景有關(guān)，也許與他學(xué)習(xí)電影理論的出身有關(guān)�！缎∥洹芬陨鐣D(zhuǎn)型期的北方小城為背景，敘述了邊緣人物──小偷小武對友情、愛情、親情的渴望和愿望的破滅。就職業(yè)而論，片中的主人公仍然是一個社會體制外的邊緣人，但一個重大的轉(zhuǎn)變在于，不同于“經(jīng)典”的第六代自戀的獨語，賈樟柯的目光恰恰落在了最能體現(xiàn)中國現(xiàn)實狀況的小縣城。從鄉(xiāng)村向城市過度是當(dāng)前整個中國的大背景，一個試圖由鄉(xiāng)下人變成城里人的青年，在某種意義上來看也具有一定的典型性，因而很容易讓人聯(lián)想到以個人命運來影射社會狀況。的確，片中的人物行為似乎都被控制在一個巨大的、無形的規(guī)則下：警察與小偷親如家人，更多的人從事著與小偷一樣的工作，卻擁有截然不同的社會地位……。我們從中感受到了社會轉(zhuǎn)型期，城鄉(xiāng)交界處的復(fù)雜風(fēng)貌。賈樟柯不動聲色、充滿智慧地講述了這個故事，他使我們在如此樸素、寫實的畫面上，仍然可以感覺到其中明確的精神實質(zhì)。 二、回歸 1998年,畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院的張揚以一部處女作《愛情麻辣燙》宣告了新生代的登場。1999年，他又拍了《洗澡》。他的同學(xué)金琛拍攝了《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》，施潤玖拍攝了《美麗新世界》；而剛剛畢業(yè)于北京電影學(xué)院的李虹和毛小睿也拍了《伴你高飛》和《真假英雄》。可以看出，第六代和新生代與以往電影最大的不同點就在于，他們描述的是自己身邊的現(xiàn)實世界，是自己熟悉的人和事。不同的是，前者曾經(jīng)身處的世界是極度個人化的，秘密的，隱蔽的，邊緣化而略顯病態(tài)的，因而他們的主人公往往是違反常規(guī)的邊緣人物；后者屬于一個大眾化的、即時消費的、享樂的新時代，他們的主人公不再是在社會邊緣掙扎的另類，而是在社會正常秩序下成長，慣于消費流行文化的年輕人。新生代感興趣的是如何吸引大眾來消費他們構(gòu)筑的幸福人生。 “新生代”本身就是一個即時性強的詞，90年代初的第六代是當(dāng)時的新生代，而90年代末的新生代出生于70年代，文革幾乎在他們的腦海里沒有留下任何痕跡，中國的改革開放帶來了物質(zhì)財富的增長，他們成為建國以來第一批沒有在青春期饑腸轆轆的幸運者，伴隨著身體的健康發(fā)育，他們的大腦也迫不及待地要享受商品社會的流行文化：暢銷書、電視劇、流行音樂、娛樂片、廣告、MTV、電腦和網(wǎng)絡(luò)是這個社會提供給他們的最直接、最現(xiàn)成的精神食糧。如果說，搖滾樂對于第六代是反叛和信仰，是一種思考，一種創(chuàng)作；對新生代而言，它就僅僅是一種精致的可以操作的商品，是一種純粹的感官享受。同樣身處城市，相對而言，當(dāng)前的新生代具有更為單純和正常的心態(tài)，他們成長于經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長、商品社會日漸成型的時代，養(yǎng)成了消費大眾文化的習(xí)慣，沒有第六代的文化失落感和政治熱情無處釋放的苦悶，他們也不同于80年代出生的“新新人類”，后者成長于獨生子女社會，物質(zhì)欲望得到過分滿足，過早沉淀于電腦和網(wǎng)絡(luò)，缺乏與社會交往的自然能力，在性格發(fā)育上先天不足。因此，新生代的成長記憶里已經(jīng)積累了對商品社會的初步認(rèn)可，他們在自己的創(chuàng)作之初，雖然不可避免地受到學(xué)院電影的牽制，但卻更易于理解并接受電影的大眾性、商業(yè)性和消費性這一事實。這就是為什么曾經(jīng)“滿腦子法國電影”的郭小櫓卻寫出了《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》，而“在藝術(shù)上決不妥協(xié)”的張元只能探究病兒孤獨封閉的內(nèi)心世界。 與第六代悲觀的人生態(tài)度不同，新生代更愿意去構(gòu)筑一個完美的、溫情的理想世界，或者說，他們更懂得一部圓滿的、常規(guī)敘事的電影在市場競爭中具有較小的冒險性和失去的童心和初戀，瀕臨破裂的三口之家感傷而溫馨的惜別之情、老人們在黃昏戀中的平和與寬容……，《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》里相愛的情侶穿越了時空之距得以重逢，《美麗新世界》的主人公在獲得了他夢寐以求的房子時，也獲得了愛情，《真假英雄》中的爸爸也最終消除了種種誤會，贏得了兒子的信任，成為真正的英雄。這些美麗得像童話一樣的故事為人們提供了淡淡的安撫和簡單的快樂，作為商業(yè)電影，它們的即時性消費特性是明顯的。 此外，第六代和新生代的作品在電影影像上表現(xiàn)出較大差異。第六代的個人化影片早期迷戀于紀(jì)實性風(fēng)格，采用非職業(yè)演員(如張元)，也有一些導(dǎo)演傾向于運用反常規(guī)的短鏡頭頻繁切換、運動長鏡頭、晃動、MTV等手法(如婁燁，管虎，李欣)，但有一點是相同的，他們都十分注意畫面的層次感、空間感，用光講究明暗對比，剪輯也注重節(jié)奏和聲畫對位的效果。這也許是因為第六代的導(dǎo)演大多畢業(yè)于北京電影學(xué)院，對電影的制作和表達(dá)方式更為熟悉，在實際創(chuàng)作中更注重對電影本性的把握，尤其強調(diào)形式上的電影感，對故事中的戲劇化因素則不太重視；而中戲畢業(yè)的幾位導(dǎo)演，更善于構(gòu)筑故事情節(jié)，在電影形式上相對簡單通俗。拍攝于1993年的《冬春的日子》是一部黑白片，講述了一對畫家戀人平靜簡單的日常生活中潛藏的感情危機(jī)。影片運鏡沉穩(wěn)流暢，畫面層次豐富，質(zhì)感強烈，表達(dá)了導(dǎo)演王小帥自覺的電影美學(xué)追求。而新生代的影片往往色彩飽和度高，節(jié)奏輕快，沒有強烈的明暗對比�！稅矍槁槔睜C》由幾個短小的愛情故事構(gòu)成，以一場婚禮貫穿始終，每個故事都遵循前后果的關(guān)系，強調(diào)趣味性，在影像上追求光線明亮，清晰悅目，產(chǎn)生了一種類似于電視劇的觀賞效果�！断丛琛犯嗟鼐哂形枧_化小品化的特徵，影像平整單一。我們不妨比較一下《洗澡》和《小武》中的澡堂，前者處于一個溫暖熱鬧的環(huán)境中，畫面光線柔和恒定，所有不同質(zhì)感的物體都溶入了乾凈整潔、秩序井然的氣氛中；而后者著力刻畫了斑駁陸離的墻壁，堅硬的水管，陽光與水汽交融時室內(nèi)光線的微妙變化。雖然這種選擇源于不同的故事敘述的要求，但也可從中看出導(dǎo)演相異的電影意識。 三、體制 80年代末，中國電影開始嘗試走市場化道路，電影發(fā)行權(quán)下放到地方，影院實行承包制。電影界開始大力強調(diào)商業(yè)電影的重要性和商業(yè)化運作在中國的必要性。但是，由于我國電影體制的特殊性，在電影制作階段不可能實現(xiàn)真正的商業(yè)化，而電影運作的三個環(huán)節(jié)：制作-發(fā)行-放映是不可分割的一個整體，因此造成了制作與發(fā)行放映之間的嚴(yán)重斷裂，商業(yè)電影整體無法在短期內(nèi)形成。同時，長期形成的電影觀念里缺乏對商業(yè)化、市場化的正確認(rèn)識，將藝術(shù)片與商業(yè)截然對立，大量娛樂性影片和模仿張藝謀的“獲獎模式影片”出現(xiàn)，致使第六代最初創(chuàng)作的有藝術(shù)片特徵的電影一開始就處于十分不利的地位，第六代作為沒有商業(yè)號召力和拍片經(jīng)驗的新手，加上選材的個人化，邊緣化，要想獲得資金是異常困難的。這是他們轉(zhuǎn)入地下的主要原因。90年代末制作與發(fā)行放映之間的斷裂仍然存在，但是中國電影并未放棄市場化企圖，中國電影發(fā)行放映公司與北京電影制片廠組建了“中國電影投資公司”，該公司有權(quán)自行審定劇本，這無疑為“制作”這一環(huán)節(jié)提供了較大的自由�！堕L大成人》經(jīng)過公司的市場炒作，在首輪上映時采取影院競標(biāo)的方式，配合大量的廣告宣傳，票房收入超過百萬。這在第六代作品中是第一次。第六代此時已在海外經(jīng)歷了近十年的《地下生活》，頻頻獲獎引起國內(nèi)關(guān)注；同時，國內(nèi)影壇由于前兩年高成本、大制作的票房慘敗(《秦頌》投入3000萬收回，《紅色戀人》投入3000萬，收回1000多萬)，轉(zhuǎn)而考慮低成本策略，一般年長的有名望的導(dǎo)演不屑于二、三百萬的投資，而對長期在世界各地為資金奔忙的年輕導(dǎo)演來說，這筆錢無疑是寶貴的。 而低成本制作《愛情麻辣燙》創(chuàng)下的票房佳績，給低迷的國內(nèi)電影市場帶來了一絲希望，緊隨其后，西安電影制片廠出資120萬拍攝了《網(wǎng)絡(luò)時代的愛情》，藝瑪公司以400萬完成了《美麗新世界》。雖然前者只收回80萬，后者也票房冷淡，但靠扶持青年導(dǎo)演來另覓出路的方式已成為一種趨勢。此外，電影制片廠自主管理影片發(fā)行，一改以前由中影公司買斷，創(chuàng)作與發(fā)行分離的模式，也在一定程度上促進(jìn)了市場化的進(jìn)程。 第六代與新生代兩種風(fēng)格迥異的電影在1999年匯合了，這一年，除了新生代新作不斷，路學(xué)長完成了他的《光天化日》，王小帥的《扁擔(dān)姑娘》和《房子》都可望上市，最引人注目的是張元首次通過審查，并與主流電影的標(biāo)志張藝謀在柏林雙雙獲獎。第六代最初沉入地下的選擇是迫不得已，獲獎也不排除非電影因素的干擾，但是第六代對體制的疏遠(yuǎn)其本意并不是要對抗，而僅只是要退縮到個人世界里實現(xiàn)自己對電影的闡釋。在綜合性較強的國際電影節(jié)里，尤其是面臨90年代初國際上對中國的態(tài)度轉(zhuǎn)變，這種原本意義單純的制作方式被引伸和扭曲了。另一方面，排除了審查的限制，第六代在創(chuàng)作中獲得了更大的自由，加上海外評論的誤導(dǎo)，他們的作品有時會有出格之舉。所有這一切加大了第六代向體制內(nèi)轉(zhuǎn)化的難度，但是，他們從來沒有停止過這方面的努力。 1979年，第五代正在電影學(xué)院里如饑似渴地學(xué)習(xí)。 1989年，第六代離開學(xué)校，茫然迷惑地走向社會。 1999年，新生代已經(jīng)初賞成功，成為電影界倍受注目的群體…… (摘自《演藝圈》2000年第2期)
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